Körperschema und Kontrapunkt: Unterschied zwischen den Seiten

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Als '''Körperschema''' (von {{ELSalt|σχήμα}} ''schéma'' „Form, Gestalt, Körperstellung bzw. -haltung, Gebärde, Miene, Beschaffenheit, Lage, ...“) wird das [[Bewusstsein]] für den eigenen [[Körper]] hinsichtlich seiner Ausdehnung, Begrenzung und Lage im [[Raum]] bezeichnet. Erstmalig sprach [[Psychiater]] und [[Neurologe]] [[w:Arnold Pick|Arnold Pick]]] (1851-1914) in seinen 1908 erschienen ''„Studien zur Gehirnpathologie und Psychologie“'' diesbezüglich von einer „Orientierung am eigenen Körper“. Zuvor schon  hatte der französische [[Mediziner]] [[w:Pierre Bonnier|Pierre Bonnier]] (1861-1918) bestimmte [[Zönästhesie|zönästhetische Störungen]] als „Aschématie“ bezeichnet. 1920 führte der englische Neurologe Sir [[w:Henry Head|Henry Head]] (1861-1940) für den hintergründigen Standard, relativ zu dem die eigene Köperbewegung erlebt wird, den Begriff „Schema“ ein.
'''Kontrapunkt''' bezeichnet ursprünglich
* eine Lehre, mehrstimmige Musik zu organisieren, die ab dem 14. Jahrhundert ausgehend von Frankreich und Italien überliefert und weiterentwickelt worden ist,
* die Anwendung dieser Lehre in [[Improvisation]] und [[Komposition (Musik)|Komposition]] und
* deren Ergebnis (also eine Stimme oder einen mehrstimmigen Satz, die im Sinne der Lehre gemacht worden sind).
Das Wort entstammt dem lateinischen Ausdruck „punctum contra punctum ponere“:
{{Zitat|lang=la|Text=Contrapunctus non est nisi punctum contra punctum ponere vel notam contra notam ponere vel facere, et est fundamentum discantus.|Autor=Anon.|Quelle=''Cum notum sit'', um 1350.|Übersetzung=Kontrapunkt ist nichts anderes, als einen Punkt [sprich: eine Note] gegen einen Punkt zu setzen oder zu machen, und er ist das Fundament des Discantus.}}
Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wird der Begriff auch in einem weiteren Sinne als Stilbegriff verwendet. Dies hat u. a. dazu geführt, dass ‚Kontrapunkt‘ häufig mit ‚[[Polyphonie]]‘ gleichgesetzt wird.


{{LZ|Für diese kombinierte Norm, gegen die alle nachfolgenden Änderungen der Haltung gemessen werden, bevor sie in das Bewusstsein gelangen, schlagen wir das Wort „Schema“ vor. Durch permanente Positionsveränderungen sind wir immer in der Lage, ein Haltungsmodell von uns selbst aufzubauen, das sich ständig verändert. Jede neue Bewegungshaltung wird in diesem plastischen Schema aufgezeichnet und die Aktivität des Kortex bringt jede neue Gruppe von Empfindungen, die durch eine veränderte Haltung hervorgerufen werden, in Beziehung zu diesem. Eine sofortige Haltungserkennung erfolgt, sobald diese Beziehung vollständig ist.|Head, S. 605f.<ref>„For this combined standard, against which all subsequent changes of
== Prinzipien ==
posture are measured before they enter consciousness, we propose the word
=== Note-gegen-Note-Satz ===
"schema". By means of perpetual alterations in position we are always
Die praktische Frage, der sich die Kontrapunktlehre zunächst widmet, lautet: Wie soll zu einer vorhandenen Tonfolge (dem sogenannten [[Cantus firmus]] oder ''Cantus prius factus'', z.&nbsp;B. einem [[Gregorianischer Choral|gregorianischen Choral]]) eine Gegenstimme improvisiert oder komponiert werden?
building up a postural model of ourselves which constantly changes. Every
new posture of movement is recorded on this plastic schema, and the activity
of the cortex brings every fresh group of sensations evoked by altered posture into relation with it. Immediate postural recognition follows as soon as the
relation is complete.“ (Henry Head: ''Studies in Neurology'', Vol. II, p. 605-606)</ref>}}


== Grundlage ==
Grundlegend ist dabei eine Unterteilung der Intervalle in drei Kategorien: [[Konsonanz und Dissonanz#Kontrapunktlehre|vollkommene Konsonanzen, unvollkommene Konsonanzen und Dissonanzen]]. Gemäß dem Ausdruck „''punctum contra punctum ponere''“ konzentrieren sich die ältesten Kontrapunkttraktate darüber hinaus ausschließlich auf den Note-gegen-Note-Satz und schließen Dissonanzen dabei aus. Für die beiden anderen Kategorien gelten jeweils bestimmte Gebote und Verbote. So schreibt der einflussreiche Traktat ''Quilibet affectans'' (um 1330, [[Johannes de Muris]] zugeschrieben) vor:<ref>Sachs 1984, S.&nbsp;180.</ref>
* Abschnitte müssen mit einer vollkommenen Konsonanz beginnen und schließen.
* Vollkommene Konsonanzen dürfen nicht parallel geführt werden.
* Wird eine vollkommene Konsonanz in gerader Bewegung erreicht (also durch eine später so genannte [[verdeckte Parallele]]), muss eine Stimme dabei per Sekundschritt fortschreiten.
* Unvollkommene Konsonanzen sollten nicht mehr als viermal direkt nacheinander parallel geführt werden.
Besonders empfohlen werden außerdem Fortschreitungen zur nächstgelegenen Konsonanz, durch [[Gegenbewegung]] und mit [[Sekunde (Musik)|Sekundschritten]] in beiden Stimmen. Zwecks Abwechslung kann freilich häufig mindestens eine dieser Empfehlungen nicht berücksichtigt werden.


Die Basis dieses überwiegend [[Unterbewusstsein|unterschwelligen Bewusstseins]] ist teilweise schon vor [[Geburt]] vorhanden, was für eine [[gen]]etische Veranlagung seiner grundlegenden Elemente spricht. Ein zusätzliches Indiz dafür ist, dass auch Kinder, die mit verkümmerten oder fehlenden [[Gliedmaßen]] geboren werden, ein vollständiges Körperschema ausbilden können.<ref>vgl. den Artikel „[https://www.spektrum.de/lexikon/neurowissenschaft/koerperschema/6729 Körperschema]“ im [https://www.spektrum.de/lexikon/neurowissenschaft/ Lexikon der Neurowissenschaft], Spektrum Akademischer Verlag, Heidelberg 2000</ref> Die weitere Ausbildung des Körperschemas bedarf der aktiv [[handeln]]den Interaktion mit der [[Umwelt]]. Ganz ausgereift ist es erst nach der [[Pubertät]], wenn das Körper- und Gliedmaßenwachstum abgeschlossen ist und der [[Bewegung]]sapparat [[wille]]ntlich voll ergriffen wird.
'''Beispiel:''' [[Ludovico Zacconi]]: ''Prattica di musica''. Bd.&nbsp;2. Venedig 1622, S.&nbsp;69 (Cantus firmus in der Unterstimme):
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}


Das Körperschema umfasst zwei unterschiedliche Komponenten, nämlich die nur sehr dumpfe [[Wahrnehmung]] einerseits und die deutlich bewusstere [[Vorstellung]] des eigenen Körpers andererseits, die aber beim gesunden Menschen weitestgehend aufeinander abgestimmt sind. Häufig wurde deshalb auch zwischen einem unbewussten »Körperschema« und einem bewussten »Körperbild« unterschieden.
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Die Wahrnehmung des eigenen Körpers stützt sich vor allem auf die [[Innere Sinne|inneren Sinne]]. Bedeutsam ist dabei namentlich der [[Lebenssinn|Lebens]]- oder [[Schmerzsinn]], der ein allgemeines dumpfes Körpergefühl und damit zugleich ein grundlegendes [[Ich-Gefühl]] vermittelt.
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{{GZ|Der Mensch bemerkt das Dasein dieses Sinnes
=== Dissonanzen ===
eigentlich nur dann recht, wenn durch ihn etwas wahrgenommen
Indem nun in der Gegenstimme mittels kürzerer Notenwerte und überwiegend schrittweiser Bewegung Sprünge ausgefüllt und Schritte umspielt werden, ergibt sich eine vielfältigere Satzart, die auch Dissonanzen enthält. Diese werden aber zunächst kaum näher thematisiert, sondern geraten erst durch [[Johannes Tinctoris]] (1477) ausdrücklich ins Blickfeld der Lehre. Dieser erweitert die Bedeutung des Worts ''contrapunctus'', indem er die Satzart Note gegen Note, also den ‚Kontrapunkt‘ im ursprünglichen Sinne, als ''contrapunctus simplex'' (einfacher Kontrapunkt) bezeichnet, und ihm den ''contrapunctus diminutus'' (verkleinerter Kontrapunkt) gegenüberstellt.
wird, was in der Leiblichkeit die Ordnung
durchbricht. Der Mensch fühlt Mattigkeit, Ermüdung in
sich. Er hört nicht die Ermüdung, die Mattigkeit; er
riecht sie nicht; aber er nimmt sie in demselben Sinne
wahr, wie er einen Geruch, einen Ton wahrnimmt. Solche
Wahrnehmung, die sich auf die eigene Leiblichkeit
bezieht, soll dem Lebenssinn zugeschrieben werden.
Sie ist im Grunde beim wachenden Menschen immer
vorhanden, wenn sie auch nur bei einer Störung recht
bemerkbar wird. Durch sie empfindet sich der Mensch
als ein den Raum erfüllendes, leibliches Selbst.|45|22f}}


Der [[Tastsinn]] vermittelt darüber hinaus ein Gefühl für die Begrenzung des Körpers. Die einfache [[taktile Wahrnehmung]], bei der wir nur passiv spüren, dass wir berührt werden<ref>E. H. Weber: ''Die Lehre vom Tastsinne und Gemeingefühle auf Versuche gegründet'', Friedrich Vieweg und Sohn 1851</ref>, und noch mehr die aktive und wesentlich komplexere [[haptische Wahrnehmung]], mittels der wir die Gegenstände der Außenwelt gezielt durch tastendes „[[Begreifen]]“ erforschen, ist ganz entscheidend für die eigene [[Ich-Wahrnehmung]].  
Tinctoris fordert, dass Dissonanzen „maßvoll“ (''cum ratione moderata'') verwendet werden,<ref>Tinctoris 1477, Buch&nbsp;2, Kap.&nbsp;23.</ref> indem sie entweder auf unbetonter Taktposition stehen und schrittweise erreicht und verlassen werden (also als [[Durchgangsnote|Durchgangs-]] oder [[Wechselnote]]n gelten können), oder aber als [[Synkopendissonanz]], bevorzugt unmittelbar vor Kadenzen, verwendet werden. Abspringende Nebennoten sollen von einem Terzsprung gefolgt (die später so genannten [[Wechselnote#Fuxsche Wechselnote|Fuxschen Wechselnoten]]) und sparsam verwendet werden.<ref>Tinctoris 1477, Buch&nbsp;2, Kap.&nbsp;32.</ref>


{{GZ|Wodurch erleben wir während des Tagwachens das
In seiner Lehre der Dissonanzbehandlung orientiert sich Tinctoris an Kompositionen von u.&nbsp;a. [[John Dunstable]], [[Guillaume Dufay]], [[Gilles Binchois]] und [[Johannes Ockeghem]], die für ihn eine neue Epoche eingeläutet haben.<ref>Siehe Tinctoris: ''Proportionale musices'', um 1472–1475 ([http://www.chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINPRO online]).</ref>
Ich-Bewußtsein? Machen Sie sich klar, wie eigentlich doch dieses Ich-Bewußtsein zusammenhängt mit allen äußeren Wahrnehmungen und
allem äußeren Erleben. Wenn wir mit der Hand so durch die Luft
fahren, verspüren wir nichts. Im Augenblick, wo wir aufstoßen, verspüren
wir etwas. Aber wir verspüren eigentlich das eigene Erlebnis,
verspüren dasjenige, was wir durch unsere Finger erleben. Im Stoßen
an die Außenwelt werden wir unser Ich gewahr. Und in anderem Sinn
werden wir beim Aufwachen eigentlich dadurch unser Ich gewahr, daß
wir aus dem Schlafbewußtsein heraus untertauchen in unseren physischen
Leib, zusammenstoßen mit unserem physischen Leib. In diesem
Zusammenstoßen mit dem physischen Leib wird das Ich-Bewußtsein
eigentlich vor die Seele gerufen.|174a|86}}


Auch in den [[Neurowissenschaften]] wurde mittlerweile erkannt, welche Bedeutung die [[Wahrnehmung]] der Körpergrenze für das Selbsterleben hat. Dabei spielt der [[Eigenbewegungssinn]] eine wesentliche Rolle:
== Kontrapunkt als Synonym von Satzlehre ==
Die Lehre des zweistimmigen ''contrapunctus diminutus'' wird von Tinctoris und späteren Autoren auf den mehr als zweistimmigen Satz übertragen. Bis ins 18.&nbsp;Jahrhundert wird Kontrapunkt somit gleichbedeutend mit Satzlehre. Erweitert werden die Traktate, indem sie neben den kontrapunktischen Grundprinzipien auch Satztechniken wie [[Imitation (Musik)|Imitation]], [[Fuge (Musik)|Fuge]] und [[Kanon (Musik)|Kanon]], sowie doppelten und mehrfachen Kontrapunkt behandeln. Der ''contrapunctus simplex'' bleibt dabei jedoch die systematische und didaktische Vorstufe der gesamten Kompositionslehre. Eine besonders prominente Kontrapunktlehre, die noch im 17. und 18.&nbsp;Jahrhundert eine zentrale Rolle spielt, ist der dritte Teil der ''Istitutioni armoniche'' von [[Gioseffo Zarlino]] (1558).


{{LZ|Dies setzt zunächst einmal voraus, dass Individuen einen
Gewisse Veränderungen erfährt die Lehre angesichts stilistischer Entwicklungen, u.&nbsp;a. im Bereich der Dissonanzbehandlung. Mit der Entstehung der [[Dur-Moll-Tonalität]] werden Intervallfortschreitungen über die überlieferten kontrapunktischen Prinzipien hinaus außerdem so organisiert, dass sie eine Dur- oder Molltonart zum Ausdruck bringen.
unmittelbaren Bezug zu ihrem eigenen Körper haben, ein
sogenanntes »Kernselbst«, das ihnen eine ganz basale Abgrenzung
ihres Körpers gegenüber der Außenwelt erlaubt. Tatsächlich wird
diese Annahme durch die Forschung bestätigt; Siegler sieht sogar
»zwingende Belege dafür, dass Säuglinge schon in den ersten
Lebensmonaten eine rudimentäre Vorstellung vom Selbst
besitzen«.<ref>Siegler et al., S. 603</ref> Dieses Kernselbst ergibt sich aus der direkten
Interaktion des Kindes mit der Umwelt. Entscheidend ist dabei zum
einen die Erfahrung, etwas bewirken zu können,<ref>ebd. S. 277ff.</ref> zum anderen die
körperlichen Empfindungen, die mit eigenen Handlungen
einhergehen, zum Beispiel die Anspannung meiner Muskeln, die
Reibung von Kleidern auf der Hautoberfläche, der Widerstand von
Objekten, die im Wege stehen und so fort.|Pauen, S. 148}}


Der [[Neurowissenschaften|Neurowissenschaftler]] [[Antonio Damasio]] sieht in dem leiblich empfundenen [[Selbst]], das er als „Protoselbst“ bezeichnet, die Grundlage des [[Selbstbewusstsein]]s, ja des [[Bewusstsein]]s überhaupt. Diese primäre Selbstempfindung spiegelt sich durch entsprechende Akivitäten im oberen [[Hirnstamm]] wider. Dann entwickelt sich „''das von Handlungen getriebene Kern-Selbst und schließlich das autobiografische Selbst, das auch soziale und spirituelle Dimensionen einschließt''“<ref>Damasio, S. 17</ref>. Das „Kern-Selbst“ stützt sich offenbar hauptsächlich auf den [[Eigenbewegungssinn]]. Auch der [[Gleichgewichtssinn]] ist bedeutsam. Zusammen geben sie ein Bewusstsein für die Lage und Bewegung des Körpers im Raum.
== Kontrapunkt als Stilbegriff ==
Angesichts seines Ursprungs als Lehre des Note-gegen-Note-Satzes schließt Kontrapunkt [[Homophonie (Musik)|Homophonie]] keineswegs aus. Die heute verbreitete Verwendung von ‚kontrapunktisch‘ im Sinne von ‚[[Polyphonie|polyphon]]‘ stammt aus dem 19.&nbsp;Jahrhundert:<ref>Sachs 1982, S.&nbsp;32&nbsp;f.</ref>


[[Tastsinn]], [[Lebenssinn]], [[Bewegungssinn]] und [[Gleichgewichtssinn]] sind ausgesprochene [[Willenssinne]]. Sie sind auf das Körperinnere bzw. auf die Grenze des Körpers gerichtet, dessen Zustand sie aber ganz [[objektiv]] wahrnehmen. Sie geben daher ein starkes Gefühl für die [[Realität]] des eigenen Körpers. Im Gegensatz dazu haben die auf die [[Umwelt]] gerichteten [[Äußere Sinne|äußeren Sinne]] einen wesentlich [[subjektiv]]eren Charakter.
{{Zitat| Kontrapunkt, eine aus dem Lateinischen [] hergenommene Benennung für polyphone Schreibart, d.&nbsp;h. solche, die zwei oder mehr melodisch ausgebildete Stimmen gleichzeitig mit einander verbindet und fortführt, wie z.&nbsp;B. in der Fuge und anderen Kunstformen. []. Bestimmter verstehen wir darunter [] den Satz, welcher zwei oder mehr wahrhaft selbständige (nach den Grundsätzen der Melodik ausgebildete) Stimmen mit einander verbindet.|Autor=[[Adolf Bernhard Marx]]|Quelle=''Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst'' Bd.&nbsp;4. Stuttgart 1837, S.&nbsp;188&nbsp;f.}}


{{GZ|Wenn wir nun zu den nächsten vier Sinnen kommen, zu dem Gleichgewichtssinn,
Allerdings wurde das Wort schon ab der zweiten Hälfte des 17.&nbsp;Jahrhunderts als Stilbegriff verwendet, im Hinblick auf die Kirchenmusik des späten 16.&nbsp;Jahrhunderts und insbesondere auf die Musik von [[Giovanni Pierluigi da Palestrina]].<ref>Sachs 1982, S.&nbsp;30.</ref> Entscheidend verstärkt wurde diese Tendenz durch das Lehrwerk ''[[Gradus ad Parnassum]]'' von [[Johann Joseph Fux]] (1725), das die Pflege dieses Stils bezweckt.
Bewegungssinn, Lebenssinn und Tastsinn, so kommen
wir zu ausgesprochen inneren Sinnen. Wir haben es da zunächst mit
ausgesprochen inneren Sinnen zu tun. Denn das, was uns der Gleichgewichtssinn
übermittelt, ist unser eigenes Gleichgewicht, was uns der
Bewegungssinn übermittelt, ist der Zustand der Bewegung, in dem wir
sind. Unser Lebenszustand ist dieses allgemeine Wahrnehmen, wie
unsere Organe funktionieren, ob sie unserem Leben förderlich sind
oder abträglich sind und so weiter. Beim Tastsinn könnte es täuschen;
dennoch aber, wenn Sie irgend etwas betasten, so ist das, was Sie da als
Erlebnis haben, ein inneres Erlebnis. Sie fühlen gewissermaßen nicht
die Kreide, sondern Sie fühlen die zurückgedrängte Haut, wenn ich
mich grob ausdrücken darf; der Vorgang ist natürlich viel feiner zu
charakterisieren. Es ist die Reaktion Ihres eigenen Inneren auf einen
äußeren Vorgang, der da im Erlebnis vorliegt, der in keinem andern
Sinneserlebnis in derselben Weise vorliegt wie im Tasterlebnis.


Nun aber wird allerdings diese letztere Gruppe der Sinne durch
Im 19.&nbsp;Jahrhundert wurde außer dem Palestrina-Stil auch die Musik von [[Johann Sebastian Bach]] zu einem Gipfelpunkt von ‚Kontrapunkt‘ stilisiert. In ihr sah [[Ernst Kurth (Musikwissenschaftler)|Ernst Kurth]] die Idee eines „linearen Kontrapunkts“ optimal verwirklicht, bei dem „der Wille zur Linienstruktur, der horizontale Entwurf […] immer das Primäre und der tragende Grundzug“ sei.<ref>Kurth 1917, S.&nbsp;98.</ref>
etwas anderes modifiziert. Da müssen Sie sich erinnern an etwas, das
ich vor einigen Wochen hier gesagt habe. Nehmen Sie den Menschen
in bezug auf das, was durch diese letzten vier Sinne wahrgenommen
wird; es sind, trotzdem wir die Dinge wahrnehmen - unsere eigene
Bewegung, unser eigenes Gleichgewicht - , es sind, trotzdem wir das,
was wir wahrnehmen, auf entschieden subjektive Weise nach innen hin
wahrnehmen, dennoch aber Vorgänge, die ganz objektiv sind. Das ist
das Interessante an der Sache. Wir nehmen diese Dinge nach innen hin
wahr, aber was wir da wahrnehmen, sind ganz objektive Dinge, denn
es ist im Grunde genommen physikalisch gleichgültig, ob, sagen wir,
ein Holzklotz sich bewegt oder ein Mensch, ob ein Holzklotz im
Gleichgewicht ist oder ein Mensch. Für die äußere physische Welt
in ihrer Bewegung ist der sich bewegende Mensch ganz genau ebenso zu
betrachten wie ein Holzklotz; ebenso mit Bezug auf das Gleichgewicht.
Und wenn Sie den Lebenssinn nehmen, so ist es zunächst allerdings
nicht in bezug auf die äußere Welt - scheinbar allerdings nur - , aber es
ist so, daß das, was unser Lebenssinn übermittelt, ganz objektive Vorgänge
sind. Stellen Sie sich vor einen Vorgang in einer Retorte: er verläuft
nach gewissen Gesetzen, kann objektiv beschrieben werden. Das,
was der Lebenssinn wahrnimmt, ist ein solcher Vorgang, der nach innen
gelegen ist. Ist er in Ordnung, dieser Vorgang, ganz als objektiver Vorgang,
so übermittelt Ihnen dieses der Lebenssinn, oder ist er nicht in
Ordnung, so überliefert Ihnen der Lebenssinn auch das. Wenn auch der
Vorgang in Ihrer Haut eingeschlossen ist, der Lebenssinn übermittelt
es. Ein objektiver Vorgang ist schließlich gar nichts, was zunächst mit
dem Inhalt Ihres Seelenlebens einen besonderen Zusammenhang hat.
Und ebenso beim Tastsinn; es ist immer eine Veränderung in der ganzen
organischen Struktur, wenn wir wirklich tasten. Unsere Reaktion
ist eine organische Veränderung in unserem Inneren. Wir haben also
durchaus in dem, was wir mit diesen vier Sinnen gegeben haben, eigentlich
ein Objektives gegeben, ein solches, was uns als Menschen so in die
Welt hineinstellt, wie wir im Grunde genommen als objektive Wesen
sind, die auch in der Sinneswelt äußerlich gesehen werden können.
So daß wir sagen können, es sind ausgesprochen innere Sinne, aber
dasjenige, was wir durch sie wahrnehmen, ist an uns genauso wie das,
was wir äußerlich in der Welt wahrnehmen. Ob wir schließlich einen
Holzklotz in Bewegung setzen, oder ob der Mensch in äußerer Bewegung
ist, darauf kommt es nicht an für den physikalischen Fortgang
der Ereignisse. Der Bewegungssinn ist nur da, damit das, was in der
Außenwelt geschieht, auch zu unserem subjektiven Bewußtsein kommt,
wahrgenommen wird.


Sie sehen also, richtig subjektiv sind gerade die ausgesprochen äußeren
== Gattungskontrapunkt ==
Sinne. Die müssen dasjenige, was durch sie wahrgenommen wird,
Zu Übungszwecken wurde oft versucht, beim Improvisieren oder Komponieren eines Kontrapunkts zu einem Cantus firmus bestimmte rhythmische Muster in dieser Gegenstimme konsequent beizubehalten.<ref>Siehe Bent 2002.</ref> Diesen Ansatz hat [[Johann Joseph Fux]] in seiner Kompositionslehre ''[[Gradus ad Parnassum]]'' (1725) zu einem Parcours aus fünf sogenannten „''species''“ oder „Gattungen“ systematisiert. Dieser Aufbau erlaubt es u.&nbsp;a., verschiedene Formen der Dissonanzbehandlung Schritt für Schritt einzuführen:
im ausgesprochenen Sinne in unsere Menschlichkeit hereinbefördern.
* 1.&nbsp;Gattung: Note gegen Note
Ich möchte sagen, ein Hin- und Herpendeln zwischen Außen- und
* 2.&nbsp;Gattung: Zwei Noten gegen eine
Innenwelt stellt die mittlere Gruppe der Sinne dar, und ein ausgesprochenes
:Einführung der Durchgangsnote
Miterleben von etwas, was wir sind, indem wir der Welt angehören,
* 3.&nbsp;Gattung: Vier Noten gegen eine
nicht uns, ist uns durch die letzte Gruppe der Sinne übermittelt.|206|15ff}}
:Einführung der [[Wechselnote#Fuxsche Wechselnote|Fuxschen Wechselnote]] und der halbschweren Durchgangsnote
* 4.&nbsp;Gattung: durchgängige [[Synkope (Musik)|Synkopen]]
:Einführung der Synkopendissonanz
* 5.&nbsp;Gattung („''contrapunctus floridus''“, der „blühende Kontrapunkt“): gemischte Notenwerte


== Dysmorphophobie ==
Der Cantus firmus besteht hierbei stets aus ganzen Noten. Das Verfahren wird von der Zweistimmigkeit bis zur Vierstimmigkeit gesteigert, wobei der Cantus firmus in jeder Stimme liegen kann. Allerdings ist in der Regel stets nur eine Stimme im Sinne einer Gattung organisiert:


Eine [[wahn]]hafte oder nichtwahnhafte, hypochondrische '''Körperbildstörung''' bzw. ''Missgestaltsfurcht'' wird klinisch als '''Dysmorphophobie''' oder ''Körperdysmorphe Störung'' (von {{ELSalt|δύς-}} ''dys'' „miss-, schlecht“, {{polytonisch|μορφή}} ''morphé'' [[Form]]“ und {{polytonisch|φόβος}} ''phóbos'' „[[Furcht]], Schrecken“) bezeichnet. Der Begriff wurde 1886 von dem Turiner Neurologen [[WikipediaEN:Enrico Morselli|Enrico Morselli]] (1852–1929) geprägt, der dafür drei typische Symptome beschrieb: die (wahnhafte) Überzeugung, einen körperlichen Defekt zu haben, die (übertriebene) Scham vor Mitmenschen und eine sexuelle Hemmung. Vorwiegend bei Männern kann auch eine ''Muskeldysmorphie'', also die Furcht vor unzureichend ausgebildeten [[Muskeln]], auftreten. Sie wird auch ''Muskelsucht'' oder '''Adonis-Komplex''' genannt.
'''Beispiel:''' 4.&nbsp;Gattung in der Dreistimmigkeit mit Cantus firmus in der Oberstimme:<ref>Fux 1725, S.&nbsp;108.</ref>
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Fuxʼ Konzept des Gattungskontrapunkts beeinflusst die Kontrapunktdidaktik bis heute. Zahlreiche spätere Musiktheoretiker haben es übernommen, so u.&nbsp;a. [[Johann Georg Albrechtsberger]], [[Luigi Cherubini]], [[Heinrich Bellermann]], [[Heinrich Schenker]] und Knud Jeppesen.
 
== {{Anker|Doppelter Kontrapunkt}} Doppelter und mehrfacher Kontrapunkt ==
Doppelter Kontrapunkt bezeichnet im allgemeinen Sinne die besondere Beschaffenheit eines zweistimmigen Satzes, aus dem durch Versetzung einer der Stimmen ein weiterer kontrapunktisch gültiger Satz abgeleitet werden kann.<ref>Schubert 2008, S.&nbsp;186: „Double counterpoint is the broad term for making a new combination out of an original. We maintain the same melodies, in the same temporal relationship, but we transpose one or both. Invertible counterpoint is a special case of double counterpoint in which the relative positions of the parts are reversed.“</ref> Doppelter Kontrapunkt der Sexte liegt z.&nbsp;B. vor, wenn eine der Stimmen einer zweistimmigen Kombination um eine Sexte versetzt werden kann:
 
'''Beispiel:''' Camillo Angleria: ''La regola del contraponto della musical compositione''. Mailand 1622, S.&nbsp;97:
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Meist wird der Begriff doppelter Kontrapunkt aber in einem engeren Sinne für ''umkehrbaren'' Kontrapunkt verwendet. Hierbei gerät die Tonfolge der Oberstimme durch die Versetzung in die Unterstimme und umgekehrt. Die gängigsten Formen des umkehrbaren doppelten Kontrapunkts sind der doppelte Kontrapunkt der Oktave, der Duodezime und der Dezime. Die satztechnischen Bedingungen, die dabei einzuhalten sind, werden traditionell aus Tabellen abgeleitet, die zeigen, wie sich die Intervalle durch die Versetzung verändern.<ref>Siehe z.&nbsp;B. Marpurg 1753, S.&nbsp;166.</ref>
 
So zeigt die Tabelle für den doppelten Kontrapunkt der Oktave:
{| class="wikitable" style="text-align:center"
|-
| class="hintergrundfarbe6" | '''Intervall in der Ausgangskombination''' || 1 || 2 || 3 || 4 || class="hintergrundfarbe5"| '''5''' || 6 || 7 || 8
|-
| class="hintergrundfarbe6" | '''Intervall nach Versetzung''' || 8 || 7 || 6 || 5 || class="hintergrundfarbe5"| '''4''' || 3 || 2 || 1
|-
|}
 
dass Quinten durch die Versetzung zu Quarten werden. Daraus folgt, dass ein zweistimmiger Satz die Bedingungen des doppelten Kontrapunkts der Oktave erfüllt, wenn die Quinte dort behandelt wird, als sei sie eine Dissonanz.
 
Die Tabelle für den doppelten Kontrapunkt der Duodezime zeigt u.&nbsp;a., dass hier die Sexte wie eine Dissonanz behandelt werden muss, da sie in der Verkehrung zur Septime wird:
{| class="wikitable" style="text-align:center"
|-
| class="hintergrundfarbe6" | '''Intervall in der Ausgangskombination''' || 1 || 2 || 3 || 4 || 5 || class="hintergrundfarbe5"| '''6''' || 7 || 8 || 9 || 10 || 11 || 12
|-
| class="hintergrundfarbe6" | '''Intervall nach Versetzung''' || 12 || 11 || 10 || 9 || 8 || class="hintergrundfarbe5"| '''7''' || 6 || 5 || 4 || 3 || 2 || 1
|-
|}
 
'''Beispiel:''' [[Wolfgang Amadeus Mozart]]: [[Requiem (Mozart)|Requiem]], ''Kyrie'':
 
<score vorbis="1">
\new PianoStaff <<
  \new Staff <<
    \set Score.tempoHideNote = ##t
    \time 4/4
    \tempo 4 = 96
    \set Score.currentBarNumber = #49
            \relative c' { \bar "" r1^"Alt" r8 e e e f16 g f e f g e f g a g f g a f g a8 bes16 a g f e d cis8 e a g f s4. \bar "||" \set Score.currentBarNumber = #64 s2 c'4.^"Sopran" c8 a4 d e,4. e8 f4 r8 f g4. f16 g a8 g16 a bes8 a16 bes c8 bes a g fis4 \bar "||" }
              \addlyrics { "3" _ _ "3" "4" "3" "2" }
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Gegenüber dem Abschnitt in T.&nbsp;49&nbsp;f. erscheint ab T.&nbsp;64 die Melodie des Basses eine Dezime höher im Sopran und die Melodie der Altstimme eine Dezime tiefer im Bass. Dadurch ändern sich die vertikalen Intervalle so, wie wenn nur der Bass eine Duodezime nach oben oder nur die Oberstimme eine Duodezime nach unten versetzt worden wäre.
 
''Mehrfacher'' (dreifacher, vierfacher,&nbsp;…) Kontrapunkt der Oktave liegt vor, wenn alle Stimmen eines Satzes mit entsprechender Stimmenzahl durch Oktavierung beliebig vertauscht werden können.
 
== {{Anker|Kontrasubjekt}} Beibehaltener Kontrapunkt ==
Im Hinblick auf [[Fuge (Musik)|Fugen]] ist von einem beibehaltenen Kontrapunkt oder ''Kontrasubjekt'' die Rede, wenn das Fugenthema wiederholt von der (bis auf kleine Veränderungen) gleichen Gegenstimme kontrapunktiert wird. Wenn der beibehaltene Kontrapunkt sowohl ober- als unterhalb des Themas erklingt, ist doppelter Kontrapunkt im Spiel.
 
Im folgenden Beispiel ([[Johann Sebastian Bach]]: ''[[Das Wohltemperierte Klavier]]'' Band&nbsp;1, Fuge in c-Moll ([[Bach-Werke-Verzeichnis|BWV]]&nbsp;847, T.&nbsp;2–3 und T.&nbsp;7–8) ist das Thema rot und der beibehaltene Kontrapunkt blau eingefärbt. Die Kombination beider Stimmen erfüllt die Bedingungen des doppelten Kontrapunkts der Oktave:
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== Siehe auch ==
* {{WikipediaDE|Kategorie:Kontrapunkt}}
* {{WikipediaDE|Kontrapunkt}}


== Literatur ==
== Literatur ==
-- chronologisch --
* Johannes Tinctoris: ''Liber de arte contrapuncti'' (Hs.) 1477.
* Johann Joseph Fux: ''Gradus ad Parnassum'' […]. Wien 1725.
* Johann Joseph Fux: ''Gradus ad Parnassum'' […]'' ins Teutsche übersetzt'' […]'' von Lorenz Christoph Mizler.'' Leipzig 1742, Reprint Hildesheim 1984.
* Friedrich Wilhelm Marpurg: ''Abhandlung von der Fuge'' […]. Bd.&nbsp;1. Berlin 1753 ([http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10527403.html?pageNo=194 Digitalisat]).
* Adolf Bernhard Marx: ''Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst'' Bd.&nbsp;4. Stuttgart 1837 ([http://opacplus.bsb-muenchen.de/title/BV010653758/ft/bsb10600492?page=190 Digitalisat]).
* Heinrich Bellermann: ''Der Contrapunkt.'' Berlin 1862.
* Ernst Kurth: ''Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik von Bachʼs melodischer Polyphonie''. Dreschel, Bern 1917 ({{Digitalisat|IA=romantischeharmo00kurt}}).
* Knud Jeppesen: ''Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie.'' Leipzig 1956.
* Klaus-Jürgen Sachs: ''Der Contrapunctus im 14. und 15.&nbsp;Jahrhundert. Untersuchungen zum Terminus, zur Lehre und zu den Quellen.'' Franz Steiner, Stuttgart 1974, ISBN 3-515-01952-9.
* Diether de la Motte] ''Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch.'' Kassel und München 1981, ISBN 3-423-30146-5.
* Klaus-Jürgen Sachs: ''Contrapunctus&nbsp;/ Kontrapunkt''. In: ''Handwörterbuch der musikalischen Terminologie''. Bd.&nbsp;2, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1982 ([http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0007/bsb00070510/images/index.html?fip=193.174.98.30&seite=163&pdfseitex= Digitalisat]).
* Klaus-Jürgen Sachs: ''Die Contrapunctus-Lehre im 14. und 15. Jahrhundert''. In: Hans Heinrich Eggebrecht&nbsp;/ F. Alberto Gallo&nbsp;/ Max Haas&nbsp;/ Klaus-Jürgen Sachs: ''Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit''. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1984, S.&nbsp;161–256.
* Claus Ganter: ''Kontrapunkt für Musiker. Die Gestaltungsprinzipien der Vokal und Instrumentalpolyphonie'' […]. München und Salzburg 1994.
* Christoph Hohlfeld, Reinhard Bahr: ''Schule des musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina.'' Wilhelmshaven 1994.
* Thomas Daniel: ''Kontrapunkt. Eine Satzlehre zur Vokalpolyphonie des 16.&nbsp;Jahrhunderts.'' Köln 1997, ISBN 3-925366-43-1.
* Ian Bent: ''Steps to Parnassus: Contrapuntal theory in 1725, precursors and successors''. In: Thomas Christensen (Hrsg.): ''The Cambridge History of Western Music Theory''. Cambridge University Press, Cambridge 2002, ISBN 978-0-521-62371-1, S.&nbsp;554–602.
* Peter Schubert, Christoph Neidhöfer: ''Baroque counterpoint''. Pearson Prentice Hall, Upper Saddle River 2006, ISBN 978-0-13-183442-2.
* Peter Schubert: ''Modal Counterpoint, Renaissance Style''. 2.&nbsp;Auflage. Oxford University Press, New York&nbsp;/ Oxford 2008, ISBN 978-0-19-533194-3.
* Johannes Menke: ''Kontrapunkt&nbsp;I: Die Musik der Renaissance''. Laaber-Verlag, Laaber 2015, ISBN 978-3-89007-825-0.
* Johannes Menke: ''Kontrapunkt&nbsp;II: Die Musik des Barock''. Laaber-Verlag, Laaber 2017, ISBN 978-3-89007-826-7.


* [[w:Henry Head|Henry Head]]: ''Studies in Neurology'', Vol. II, Oxford University Press, London 1920 [https://archive.org/details/studiesinneurolo02headiala/ archive.org]
== Weblinks ==
* [[Michael Pauen]]: ''Was ist der Mensch? Die Entdeckung der Natur des Geistes.'' Deutsche Verlags-Anstalt, 2007, ISBN 978-3-421-04224-8
{{Wiktionary}}
* Siegler, Robert, Judy DeLoache und Nancy Eisenberg: ''Entwicklungspsychologie im Kindes- und Jugendalter'', Spektrum, Heidelberg 2005
* {{Internetquelle| autor=Belkin, Alan| url=http://alanbelkinmusic.com/site/en/index.php/counterpoint/| titel=Principles of Counterpoint| datum=2000| zugriff=2018-07-19| sprache=en| offline=false }}
* Albert Soesman: ''Die zwölf Sinne. Tore der Seele.'' Verlag Freies Geistesleben, Stuttgart 1995; 6. überarb. A. 2007, ISBN 978-3-7725-2161-4
* [http://musikanalyse.net/tutorials/kontrapunkt-einfuehrung/ Kontrapunkt (16. Jahrhundert) - Eine Einführung] auf [http://musikanalyse.net musikanalyse.net]
* [[Antonio Damasio]]: ''Selbst ist der Mensch. Körper, Geist und die Entstehung des menschlichen Bewusstseins.'' Siedler, München 2011, ISBN 978-3-88680-924-0
*  
* Rudolf Steiner: ''Anthroposophie. Ein Fragment aus dem Jahre 1910'', [[GA 45]] (2002), ISBN 3-7274-452-3 {{Vorträge|045}}
* Rudolf Steiner: ''Mitteleuropa zwischen Ost und West'', [[GA 174a]] (1982), ISBN 3-7274-1741-2 {{Vorträge|174a}}
* Rudolf Steiner: ''Menschenwerden, Weltenseele und Weltengeist – Zweiter Teil'', [[GA 206]] (1991), ISBN 3-7274-2060-X {{Vorträge|206}}


{{GA}}
== Einzelnachweise ==
<references />


== Einzelnachweise ==
{{Normdaten|TYP=s|GND=4032307-9}}


<references />
[[Kategorie:Musiktheorie]]
[[Kategorie:Kuntrapunkt|!]]


[[Kategorie:Wahrnehmung]] [[Kategorie:Bewusstsein]] [[Kategorie:Neurowissenschaften]]
{{Wikipedia}}

Version vom 3. Juli 2019, 19:33 Uhr

Kontrapunkt bezeichnet ursprünglich

  • eine Lehre, mehrstimmige Musik zu organisieren, die ab dem 14. Jahrhundert ausgehend von Frankreich und Italien überliefert und weiterentwickelt worden ist,
  • die Anwendung dieser Lehre in Improvisation und Komposition und
  • deren Ergebnis (also eine Stimme oder einen mehrstimmigen Satz, die im Sinne der Lehre gemacht worden sind).

Das Wort entstammt dem lateinischen Ausdruck „punctum contra punctum ponere“:

„Contrapunctus non est nisi punctum contra punctum ponere vel notam contra notam ponere vel facere, et est fundamentum discantus.“

„Kontrapunkt ist nichts anderes, als einen Punkt [sprich: eine Note] gegen einen Punkt zu setzen oder zu machen, und er ist das Fundament des Discantus.“

Anon.: Cum notum sit, um 1350.

Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wird der Begriff auch in einem weiteren Sinne als Stilbegriff verwendet. Dies hat u. a. dazu geführt, dass ‚Kontrapunkt‘ häufig mit ‚Polyphonie‘ gleichgesetzt wird.

Prinzipien

Note-gegen-Note-Satz

Die praktische Frage, der sich die Kontrapunktlehre zunächst widmet, lautet: Wie soll zu einer vorhandenen Tonfolge (dem sogenannten Cantus firmus oder Cantus prius factus, z. B. einem gregorianischen Choral) eine Gegenstimme improvisiert oder komponiert werden?

Grundlegend ist dabei eine Unterteilung der Intervalle in drei Kategorien: vollkommene Konsonanzen, unvollkommene Konsonanzen und Dissonanzen. Gemäß dem Ausdruck „punctum contra punctum ponere“ konzentrieren sich die ältesten Kontrapunkttraktate darüber hinaus ausschließlich auf den Note-gegen-Note-Satz und schließen Dissonanzen dabei aus. Für die beiden anderen Kategorien gelten jeweils bestimmte Gebote und Verbote. So schreibt der einflussreiche Traktat Quilibet affectans (um 1330, Johannes de Muris zugeschrieben) vor:[1]

  • Abschnitte müssen mit einer vollkommenen Konsonanz beginnen und schließen.
  • Vollkommene Konsonanzen dürfen nicht parallel geführt werden.
  • Wird eine vollkommene Konsonanz in gerader Bewegung erreicht (also durch eine später so genannte verdeckte Parallele), muss eine Stimme dabei per Sekundschritt fortschreiten.
  • Unvollkommene Konsonanzen sollten nicht mehr als viermal direkt nacheinander parallel geführt werden.

Besonders empfohlen werden außerdem Fortschreitungen zur nächstgelegenen Konsonanz, durch Gegenbewegung und mit Sekundschritten in beiden Stimmen. Zwecks Abwechslung kann freilich häufig mindestens eine dieser Empfehlungen nicht berücksichtigt werden.

Beispiel: Ludovico Zacconi: Prattica di musica. Bd. 2. Venedig 1622, S. 69 (Cantus firmus in der Unterstimme): <score raw="1" vorbis="1"> \version "2.14.2" \header {

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Dissonanzen

Indem nun in der Gegenstimme mittels kürzerer Notenwerte und überwiegend schrittweiser Bewegung Sprünge ausgefüllt und Schritte umspielt werden, ergibt sich eine vielfältigere Satzart, die auch Dissonanzen enthält. Diese werden aber zunächst kaum näher thematisiert, sondern geraten erst durch Johannes Tinctoris (1477) ausdrücklich ins Blickfeld der Lehre. Dieser erweitert die Bedeutung des Worts contrapunctus, indem er die Satzart Note gegen Note, also den ‚Kontrapunkt‘ im ursprünglichen Sinne, als contrapunctus simplex (einfacher Kontrapunkt) bezeichnet, und ihm den contrapunctus diminutus (verkleinerter Kontrapunkt) gegenüberstellt.

Tinctoris fordert, dass Dissonanzen „maßvoll“ (cum ratione moderata) verwendet werden,[2] indem sie entweder auf unbetonter Taktposition stehen und schrittweise erreicht und verlassen werden (also als Durchgangs- oder Wechselnoten gelten können), oder aber als Synkopendissonanz, bevorzugt unmittelbar vor Kadenzen, verwendet werden. Abspringende Nebennoten sollen von einem Terzsprung gefolgt (die später so genannten Fuxschen Wechselnoten) und sparsam verwendet werden.[3]

In seiner Lehre der Dissonanzbehandlung orientiert sich Tinctoris an Kompositionen von u. a. John Dunstable, Guillaume Dufay, Gilles Binchois und Johannes Ockeghem, die für ihn eine neue Epoche eingeläutet haben.[4]

Kontrapunkt als Synonym von Satzlehre

Die Lehre des zweistimmigen contrapunctus diminutus wird von Tinctoris und späteren Autoren auf den mehr als zweistimmigen Satz übertragen. Bis ins 18. Jahrhundert wird Kontrapunkt somit gleichbedeutend mit Satzlehre. Erweitert werden die Traktate, indem sie neben den kontrapunktischen Grundprinzipien auch Satztechniken wie Imitation, Fuge und Kanon, sowie doppelten und mehrfachen Kontrapunkt behandeln. Der contrapunctus simplex bleibt dabei jedoch die systematische und didaktische Vorstufe der gesamten Kompositionslehre. Eine besonders prominente Kontrapunktlehre, die noch im 17. und 18. Jahrhundert eine zentrale Rolle spielt, ist der dritte Teil der Istitutioni armoniche von Gioseffo Zarlino (1558).

Gewisse Veränderungen erfährt die Lehre angesichts stilistischer Entwicklungen, u. a. im Bereich der Dissonanzbehandlung. Mit der Entstehung der Dur-Moll-Tonalität werden Intervallfortschreitungen über die überlieferten kontrapunktischen Prinzipien hinaus außerdem so organisiert, dass sie eine Dur- oder Molltonart zum Ausdruck bringen.

Kontrapunkt als Stilbegriff

Angesichts seines Ursprungs als Lehre des Note-gegen-Note-Satzes schließt Kontrapunkt Homophonie keineswegs aus. Die heute verbreitete Verwendung von ‚kontrapunktisch‘ im Sinne von ‚polyphon‘ stammt aus dem 19. Jahrhundert:[5]

„Kontrapunkt, eine aus dem Lateinischen […] hergenommene Benennung für polyphone Schreibart, d. h. solche, die zwei oder mehr melodisch ausgebildete Stimmen gleichzeitig mit einander verbindet und fortführt, wie z. B. in der Fuge und anderen Kunstformen. […]. Bestimmter verstehen wir darunter […] den Satz, welcher zwei oder mehr wahrhaft selbständige (nach den Grundsätzen der Melodik ausgebildete) Stimmen mit einander verbindet.“

Adolf Bernhard Marx: Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst Bd. 4. Stuttgart 1837, S. 188 f.

Allerdings wurde das Wort schon ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts als Stilbegriff verwendet, im Hinblick auf die Kirchenmusik des späten 16. Jahrhunderts und insbesondere auf die Musik von Giovanni Pierluigi da Palestrina.[6] Entscheidend verstärkt wurde diese Tendenz durch das Lehrwerk Gradus ad Parnassum von Johann Joseph Fux (1725), das die Pflege dieses Stils bezweckt.

Im 19. Jahrhundert wurde außer dem Palestrina-Stil auch die Musik von Johann Sebastian Bach zu einem Gipfelpunkt von ‚Kontrapunkt‘ stilisiert. In ihr sah Ernst Kurth die Idee eines „linearen Kontrapunkts“ optimal verwirklicht, bei dem „der Wille zur Linienstruktur, der horizontale Entwurf […] immer das Primäre und der tragende Grundzug“ sei.[7]

Gattungskontrapunkt

Zu Übungszwecken wurde oft versucht, beim Improvisieren oder Komponieren eines Kontrapunkts zu einem Cantus firmus bestimmte rhythmische Muster in dieser Gegenstimme konsequent beizubehalten.[8] Diesen Ansatz hat Johann Joseph Fux in seiner Kompositionslehre Gradus ad Parnassum (1725) zu einem Parcours aus fünf sogenannten „species“ oder „Gattungen“ systematisiert. Dieser Aufbau erlaubt es u. a., verschiedene Formen der Dissonanzbehandlung Schritt für Schritt einzuführen:

  • 1. Gattung: Note gegen Note
  • 2. Gattung: Zwei Noten gegen eine
Einführung der Durchgangsnote
  • 3. Gattung: Vier Noten gegen eine
Einführung der Fuxschen Wechselnote und der halbschweren Durchgangsnote
Einführung der Synkopendissonanz
  • 5. Gattung („contrapunctus floridus“, der „blühende Kontrapunkt“): gemischte Notenwerte

Der Cantus firmus besteht hierbei stets aus ganzen Noten. Das Verfahren wird von der Zweistimmigkeit bis zur Vierstimmigkeit gesteigert, wobei der Cantus firmus in jeder Stimme liegen kann. Allerdings ist in der Regel stets nur eine Stimme im Sinne einer Gattung organisiert:

Beispiel: 4. Gattung in der Dreistimmigkeit mit Cantus firmus in der Oberstimme:[9] <score vorbis="1"> \new ChoirStaff <<

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    >>
>>

</score> Fuxʼ Konzept des Gattungskontrapunkts beeinflusst die Kontrapunktdidaktik bis heute. Zahlreiche spätere Musiktheoretiker haben es übernommen, so u. a. Johann Georg Albrechtsberger, Luigi Cherubini, Heinrich Bellermann, Heinrich Schenker und Knud Jeppesen.

Doppelter und mehrfacher Kontrapunkt

Doppelter Kontrapunkt bezeichnet im allgemeinen Sinne die besondere Beschaffenheit eines zweistimmigen Satzes, aus dem durch Versetzung einer der Stimmen ein weiterer kontrapunktisch gültiger Satz abgeleitet werden kann.[10] Doppelter Kontrapunkt der Sexte liegt z. B. vor, wenn eine der Stimmen einer zweistimmigen Kombination um eine Sexte versetzt werden kann:

Beispiel: Camillo Angleria: La regola del contraponto della musical compositione. Mailand 1622, S. 97: <score vorbis="1"> \new ChoirStaff <<

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Meist wird der Begriff doppelter Kontrapunkt aber in einem engeren Sinne für umkehrbaren Kontrapunkt verwendet. Hierbei gerät die Tonfolge der Oberstimme durch die Versetzung in die Unterstimme und umgekehrt. Die gängigsten Formen des umkehrbaren doppelten Kontrapunkts sind der doppelte Kontrapunkt der Oktave, der Duodezime und der Dezime. Die satztechnischen Bedingungen, die dabei einzuhalten sind, werden traditionell aus Tabellen abgeleitet, die zeigen, wie sich die Intervalle durch die Versetzung verändern.[11]

So zeigt die Tabelle für den doppelten Kontrapunkt der Oktave:

Intervall in der Ausgangskombination 1 2 3 4 5 6 7 8
Intervall nach Versetzung 8 7 6 5 4 3 2 1

dass Quinten durch die Versetzung zu Quarten werden. Daraus folgt, dass ein zweistimmiger Satz die Bedingungen des doppelten Kontrapunkts der Oktave erfüllt, wenn die Quinte dort behandelt wird, als sei sie eine Dissonanz.

Die Tabelle für den doppelten Kontrapunkt der Duodezime zeigt u. a., dass hier die Sexte wie eine Dissonanz behandelt werden muss, da sie in der Verkehrung zur Septime wird:

Intervall in der Ausgangskombination 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Intervall nach Versetzung 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Beispiel: Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem, Kyrie:

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Gegenüber dem Abschnitt in T. 49 f. erscheint ab T. 64 die Melodie des Basses eine Dezime höher im Sopran und die Melodie der Altstimme eine Dezime tiefer im Bass. Dadurch ändern sich die vertikalen Intervalle so, wie wenn nur der Bass eine Duodezime nach oben oder nur die Oberstimme eine Duodezime nach unten versetzt worden wäre.

Mehrfacher (dreifacher, vierfacher, …) Kontrapunkt der Oktave liegt vor, wenn alle Stimmen eines Satzes mit entsprechender Stimmenzahl durch Oktavierung beliebig vertauscht werden können.

Beibehaltener Kontrapunkt

Im Hinblick auf Fugen ist von einem beibehaltenen Kontrapunkt oder Kontrasubjekt die Rede, wenn das Fugenthema wiederholt von der (bis auf kleine Veränderungen) gleichen Gegenstimme kontrapunktiert wird. Wenn der beibehaltene Kontrapunkt sowohl ober- als unterhalb des Themas erklingt, ist doppelter Kontrapunkt im Spiel.

Im folgenden Beispiel (Johann Sebastian Bach: Das Wohltemperierte Klavier Band 1, Fuge in c-Moll (BWV 847, T. 2–3 und T. 7–8) ist das Thema rot und der beibehaltene Kontrapunkt blau eingefärbt. Die Kombination beider Stimmen erfüllt die Bedingungen des doppelten Kontrapunkts der Oktave: <score raw="1" vorbis="1"> \version "2.14.2" \header {

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      >>
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      >>
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Siehe auch

Literatur

-- chronologisch --

  • Johannes Tinctoris: Liber de arte contrapuncti (Hs.) 1477.
  • Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum […]. Wien 1725.
  • Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum […] ins Teutsche übersetzt […] von Lorenz Christoph Mizler. Leipzig 1742, Reprint Hildesheim 1984.
  • Friedrich Wilhelm Marpurg: Abhandlung von der Fuge […]. Bd. 1. Berlin 1753 (Digitalisat).
  • Adolf Bernhard Marx: Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst Bd. 4. Stuttgart 1837 (Digitalisat).
  • Heinrich Bellermann: Der Contrapunkt. Berlin 1862.
  • Ernst Kurth: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik von Bachʼs melodischer Polyphonie. Dreschel, Bern 1917 (Digitalisat).
  • Knud Jeppesen: Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. Leipzig 1956.
  • Klaus-Jürgen Sachs: Der Contrapunctus im 14. und 15. Jahrhundert. Untersuchungen zum Terminus, zur Lehre und zu den Quellen. Franz Steiner, Stuttgart 1974, ISBN 3-515-01952-9.
  • Diether de la Motte] Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel und München 1981, ISBN 3-423-30146-5.
  • Klaus-Jürgen Sachs: Contrapunctus / Kontrapunkt. In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Bd. 2, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1982 (Digitalisat).
  • Klaus-Jürgen Sachs: Die Contrapunctus-Lehre im 14. und 15. Jahrhundert. In: Hans Heinrich Eggebrecht / F. Alberto Gallo / Max Haas / Klaus-Jürgen Sachs: Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1984, S. 161–256.
  • Claus Ganter: Kontrapunkt für Musiker. Die Gestaltungsprinzipien der Vokal und Instrumentalpolyphonie […]. München und Salzburg 1994.
  • Christoph Hohlfeld, Reinhard Bahr: Schule des musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven 1994.
  • Thomas Daniel: Kontrapunkt. Eine Satzlehre zur Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts. Köln 1997, ISBN 3-925366-43-1.
  • Ian Bent: Steps to Parnassus: Contrapuntal theory in 1725, precursors and successors. In: Thomas Christensen (Hrsg.): The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge University Press, Cambridge 2002, ISBN 978-0-521-62371-1, S. 554–602.
  • Peter Schubert, Christoph Neidhöfer: Baroque counterpoint. Pearson Prentice Hall, Upper Saddle River 2006, ISBN 978-0-13-183442-2.
  • Peter Schubert: Modal Counterpoint, Renaissance Style. 2. Auflage. Oxford University Press, New York / Oxford 2008, ISBN 978-0-19-533194-3.
  • Johannes Menke: Kontrapunkt I: Die Musik der Renaissance. Laaber-Verlag, Laaber 2015, ISBN 978-3-89007-825-0.
  • Johannes Menke: Kontrapunkt II: Die Musik des Barock. Laaber-Verlag, Laaber 2017, ISBN 978-3-89007-826-7.

Weblinks

 Wiktionary: Kontrapunkt – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Einzelnachweise

  1. Sachs 1984, S. 180.
  2. Tinctoris 1477, Buch 2, Kap. 23.
  3. Tinctoris 1477, Buch 2, Kap. 32.
  4. Siehe Tinctoris: Proportionale musices, um 1472–1475 (online).
  5. Sachs 1982, S. 32 f.
  6. Sachs 1982, S. 30.
  7. Kurth 1917, S. 98.
  8. Siehe Bent 2002.
  9. Fux 1725, S. 108.
  10. Schubert 2008, S. 186: „Double counterpoint is the broad term for making a new combination out of an original. We maintain the same melodies, in the same temporal relationship, but we transpose one or both. Invertible counterpoint is a special case of double counterpoint in which the relative positions of the parts are reversed.“
  11. Siehe z. B. Marpurg 1753, S. 166.


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